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Durante el
verano pasado se ha rodado 'DIAS AZULES' película
dirigida por Miguel Santesmases y producida por Milu
Films/Tornasol/Continental producciones.
'Días azules' cuenta la historia de tres hermanos
que veranean en El Ferrol y que, debido a un accidente
de coche, tienen que abandonar de forma precipitada
el lugar para volver a él diez años mas
tarde. Una historia dividida en dos partes bien diferenciadas;
mi interés se centraba sobre todo en saber cómo
desde la fotografía se ayudaba no sólo
a la narración sino también a dar unidad
a estas dos partes. Por eso mantuve esta breve conversación
con Alfonso Parra, director de fotografía de
la película.
Alfonso Parra (a.e.c.)
Según nos cuenta Alfonso Parra 'colores intensos,
una imagen luminosa, contrastada y con altas luces sobrexpuesta
fueron los conceptos que determinaron el desarrollo
de la fotografía'. El director para explicar
cual era su idea se apoyó en algunas imágenes
que él mismo había grabado donde la sobrexposición
era notable; también le sugirió revisar
la pintura de Bonnard. A partir de esta idea donde,
en lo que a colores se refiere, Alfonso señala
que 'en la pintura de Bonnard se observa el contraste
de tonos cálidos y fríos en distintos
términos, y aplicando el punto de vista de los
fauvistas por un lado e impresionistas por otro, decidimos
utilizar colores intensos, saturados, puros y dejar
que la luz mostrara su diferente color según
la hora del día, o según el reflejo de
los objetos sobre los que cae'.
Obsérvese en este cuadro
de Bonnard el contraste entre tonos fríos y cálidos.
Relación de Filtros para
los aparatos de iluminación usados en Días
Azules
En los exteriores no utilizó filtros de corrección
en cámara; en el jardín de la casa, por
ejemplo,' no se utilizaron e iluminamos los rostros
de los actores con HMI filtrado convenientemente con
filtros de la serie 85 y straw, de esta forma al positivar,
conseguimos que los tonos de piel estuvieran naturales
pero el entorno del jardín tuviera una dominante
cyan/verde. En la noches modificamos las luces de la
farolas y según las secuencias, utilizamos una
mezcla de colores, cyan/rojo , amarillo/cyan o rojo/violeta,
en distintos téminos de la imagen utilizando
filtros calcolor de Rosco.'
Sec 82 2 Puerto Muelle. Ext/Noche.
Lente 24mm T2. Asa 500.
Forzado 1 stop. Luces positivado R44 G46 B38
Sec
84 1 Puerto Muelle. Ext/Noche. Lente 40mm T2.Asa
500. Forzado 1 stop Luces positivado R38 G40 B30
A la hora de elegir los colores se preocupó de
estudiar los valores psicológicos y simbólicos
de estos, en relación con cada uno de lo momentos
narrativos de la secuencia y en conexión con
el resto de planos de la película. 'Igualmente
en las noches tanto interiores como exteriores forcé
la emulsión 1 stop exponiendo esta a 500 asa
y por tanto positivando también más alto
de lo normal, esto daba una imagen más contrastada
y negros profundos con colores intensos'.
Santesmases ha descrito la película como el paso
del tiempo donde unas cosas cambian y otras no. Para
Alfonso Parra desde la fotografía no cambia la
playa (referente para los protagonistas tanto en el
pasado como en la época actual de diversión
y felicidad), ni los lugares nocturnos donde se desarrolla
gran parte de las acciones de los protagonista 'por
eso, tanto en la primera como en la segunda época
los locales nocturnos tienen la misma base fotográfica,
al igual que la playa'.
Sec 5-2 Bar Mambú. Int/Noche.
Lente 40mm T2 Asa 500.
Forzado 1 stop. Luces positivado R37 G33 B16
Sec
20 Bar Mambú. Int/Noche. Lente 40mm T2 Asa 500.
Forzado 1 stop. Filtros: Classic Soft 1/2
Sin embargo, la primera época tiene un tono ligeramente
más cálido, más brillante y más
contrastado frente a la segunda donde el tono azul predomina
' Es cierto, -añade- pero la imagen no deja de
ser brillante aunque presenta un contraste menor y una
sensación general más fría'. De
hecho todo el rodaje se realizó con la película
Fuji 8573 500 Eterna (analizada en un anterior artículo
por el mismo A. Parra) ' con un tratamiento ligeramente
distinto de las dos épocas pero sin que hubiera
diferencias excesivas entre ambas; de forma que cada
una tuviera su propia identidad, y sin que esta le perteneciera
al tiempo sino al lugar.'
Sec 18 13 Ext/Día. Playa.
Lente 32mm T6.3 Asa 160. Forzado 1 stop
Filtros: 81C + TRuePola + ND1.2 + Deg.azul 2 + Deg.tabaco
2
Sec
18 9 Ext/Día. Playa. Lente 50mm T5.6 Asa 160.
Forzado 1 stop
Filtros: 81C + TruePola + ND90 + Deg.azul 2 + Deg.tabaco
2
Luces positivado R33 G33 B28
Entrando en detalles técnicos, en la primera
época de la historia que se cuenta, forzó
1 stop la emulsión en todas las secuencias de
noche, ya fuera interior o exterior, y para los exteriores
día o interiores día se sobrexpuso entre
1 stop y 2, forzando otro más en el revelado.
Como consecuencia de ello 'mis luces de positivado son
altas (más de 40), consiguiendo más contraste
y saturación de color que con procesos normales
de exposición y revelado.
En este primera época corregí mediante
filtros la correcta exposición de la emulsión
en lo que a temperatura de color se refiere (Filtros
de la serie 85). La excepción ha esta forma de
trabajo esta en los exteriores playa que fueron corregidos
con la serie 81. dejando así una fuerte dominante
azul para ajustar en etalonaje.
En la imagen puede apreciarse
el tratamiento del interiores asi como la disposición
de las luces para la secuencia.
Sec 14 Int/Día. Cocina.
Lente 40mm T2 Asa 250. Forzado 1 stop
Luces positivado R45 G44 B40
Por último mostramos aquí dos imágenes
tanto de interior como de exterior del tratamiento de
la primera época de la película
Sec 5-10 Bar Mambú. Int/Noche.
Lente 40mm T2 Asa 500.
Forzado 1 stop. Filtros: Classic Soft 1/2
Sec
28-2.Cementerio. Int/Noche. Lente 32mm T1.9 Asa 500.
Forzado 1 stop
En la segunda época
no equilibró la emulsión para luz día
mediante filtros en cámara, dejando para el etalonaje
'la cantidad de azul a corregir', de hecho en los interiores
dejaba la luz que entraba por las ventanas sin corregir
'a 3200k (temperatura para la que está diseñada
la emulsión), incluso reforzamos la entonación
“azul” con filtros calcolor 30 blue. En
interiores sobrexponía 1 stop.'
En esta secuencia se puede ver el tratamiento de luces
frías y cálidas junto con la disposición
de las luces. Como se puede comprobar la temperatura
de color no esta ajustada a la emulsión, por
el contrario, la luz que entra por la ventana es de
un HMI con Calcolor Blue 30 y la luz del interior bajada
de intensidad mediante un dimmer para dar un tono más
cálido.
sec 60 1.Baño. Int/Día.
Lente 24mm T2 Asa 250. Revelado Normal
sec 60 2.Baño. Int/Día. Lente 32mm T2
Asa 250. Revelado Normal
sec 60 5.Baño. Int/Día. Lente 40mm T2
Asa 250. Revelado Normal
sec 60 3.Baño. Int/Día. Lente 24mm T2
Asa 250. Revelado Normal
Luces positivado R35 G35 B29
En exteriores de esta segunda época sobrexpuso
en general la emulsión hasta dos puntos (es decir,
la exponía a 125 Asa o 160 dependiendo de la
luz natural) 'para positivar más alto y conseguir
luces altas brillantes y colores intensos. Al igual
que en la primera época las playas iban corregidas
en cámara con los filtros de la serie 81'. También
utilicé los filtros tabaco y azul para corregir
selectivamente el cielo o las arenas de la playa y crear
esa diferenciación de términos fríos
y cálidos.
Sec 62 7 Playa. Ext/Día.
Lente 32mm T6.3. Asa 160
Revelado Normal. Filtros: 81B + TruePola + ND60.
Sec
62 10. Playa. Ext/Día. Lente 40mm T6.3 Asa 160
Revelado Normal. Filtros: 81B + TruePola + ND90
Pero como sabemos, el proceso de sobrexposición
es delicado, en el sentido de que si es excesivo, los
colores se desaturan; es un riesgo importante. 'Claro,
es difícil encontrar el punto exacto donde, al
positivar alto, los colores se vuelven intensos sin
perder fuerza. Con las pruebas del test pudimos comprobar
que una sobrexposición de 2 stops nos permitía
etalonar muy alto y tener colores intensos, tres stops
de sobrexposición se perdía demasiado
detalle en altas luces y los colores empezaban a ser
más suaves pues no se podía positivar
más alto.
Un trabajo fotográfico que desde luego merecerá
la pena ver y no sólo por motivos técnicos.
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